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在江南名城无锡，有一朵散发着泥土芬芳的艺术奇葩，她就是驰名中外的优秀民族传统工艺——惠山泥人。她的“泥土芬芳”至少包含了两层意思：其一，产品的原料确实是泥土，但艺人的匠心神工，赋予了她千古流芳的强大生命力；其二，她是一门土生土长的民间艺术，积淀着江南水乡特有的风致神韵，故能以独特的艺术魅力，让人爱不释手，一赞三叹。在万千惠山泥人中，《惠山大阿福》以其意味深长的永恒一笑而博得人们的青睐。《大阿福》，既是代表惠山泥人总体形象的经典之作，又以其深刻的文化内涵传递着惠山泥人丰富的历史信息。所以，讲惠山泥人要从大阿福说起。
什么是幸福，什么是美好?虽然各人有各人的理解，然而大家对幸福美好生活的追求却是一致的。正是从这点出发，有着各种吉祥寓意的惠山大阿福，就能够得到人们普遍的认同、欢迎和喜爱。下图为清乾隆时的大阿福，是现存作品中年代最早的。这大阿福笑得那样含蓄，那样耐人寻味，堪称幸福的使者、吉祥的集大成者。
那么，大阿福为什么融人们的诸般祈愿于一身呢?大阿福的前身是用于年节时供奉的小土偶，以祈求禳灾避邪、保护家宅平安和六畜兴旺。在无锡惠山一带，长期流传着一则有关大阿福的民间传说，虽然这传说有着不同的故事版本，但主要情节还是相差无几的。
在遥远的年代，惠山长着茂密的树林，里面有众多的猛兽，更有一头名叫“年”(青饕)的怪兽，时常跑到山下伤及村民和家畜。正在村民们为此愁肠百结、一筹莫展之时，来了一位力大无穷又充满智慧的“沙孩儿”。他胖乎乎的，有着一张笑咪咪的被人誉为“福相”的圆脸。他以猛兽为食，又以意味深长的微微一笑，降服了怪兽“年”，使其俯首贴耳。从此，百姓过上了安居乐业的生活。人们为了纪念他，在逢年过节时，就供上泥做的沙孩儿，其怀中则抱着已经被驯服的像狮一样威武、像虎一样勇猛，但又非狮非虎的“年”。于是大家在祥和的气氛中过一个好年，又可以平安地渡过新的一年。由此，这位既有福相又能保佑人们幸福的沙孩儿，就被称作“大阿福”。“阿”字在江南一带是一种带有亲切感的方言虚词，如称男孩为“阿倌人”，女孩为“阿囡”等等。随着这种年节供奉习惯逐渐流传开来，大阿福也由近及远，最终在城乡无处不在。
有关惠山泥人的传说还有两则。
一说，战国时军事家、齐人孙膑，被他的同学魏将庞涓陷害，相传流落吴地为丐，以做泥人维持生计，“三钱一个庞涓，四钱一个吴王像”。后来，孙膑出任齐国军师，为破庞涓的“五雷阵”，还捏泥人泥马，布阵对垒，研究兵法，终于大败魏军于马陵，射杀庞涓。从此泥人便流传下来。旧时，艺人们供奉孙膑为祖师爷。
另一说为：明朝洪武年间，军师刘伯温夜观星象，发现无锡惠山有旺盛的灵秀之气，将来要出三斗三升芝麻官和三王十八将大乱江南，于是奏明皇上，来到无锡。他表面上教民用惠山脚下的粘泥，捏成许多头戴朝冠、身穿朝服、脚蹬朝靴的泥人文官武将，卖给游人，作为谋生手段；内心是想用数量超过三斗三升芝麻的泥臣泥将，泄去惠山的灵秀之气。
这两则传说在时间上相去一千几百年，且街巷俚谈也仅能姑妄听之，无从考订其可信程度。但后一则可能折射出在明朝早期，惠山泥人已有较大销量。而与目前较为流行的说法，推测惠山泥人起源于明朝弘治年间(1488—1506)有别。
由于实物和文史资料缺佚，应该说惠山泥人确切的起源时间，长期以来一直扑朔迷离。但无锡近邻的考古发掘材料表明：在唐朝的晚些时候，苏州泥人的制作技艺已传授至今镇江一带。结合前述在五代时，惠山寺已用“善业泥”制作小型佛像。可以推测，早期惠山泥人出现的时间，迟于苏州，但应在明代以前。
北宋熙宁七年(1074)，苏轼(1037—1101)奉旨赴常州、润州(今镇江)赈灾，在纪行诗中有句云：“惠泉山下土如濡，阳羡溪水米胜珠”。濡为以水沾泥使其柔软。由于苏州泥人所用泥料的粘性较差、沙性较重，而惠山的粘土粘结力强，比苏州泥更适合于制作泥人，所以也有人认为该诗蕴涵着用惠山泥土制作泥人的信息。
至南宋时，江南一带盛行在七夕供奉小塑像。南宋孟元老《东京梦华录》载：“京师旧俗，七月七夕，潘街楼……皆卖摩喝罗，乃小塑偶耳。”摩喝．罗也有写成“摩喉罗”的，它作为名词有两种意思：一是佛教神名的音译，为天龙八部之一，意译为大蟒蛇；另一便是饰以男女衣服的小木偶或小土偶(泥孩儿)。类似唐朝时的“化生”，尤以江南一带制作的最精巧，谓之“巧儿”，且价格不便宜。又，与摩喉罗发音相近的“罗喉罗”，是佛陀释迦牟尼还是净饭国悉达多太子时，与太子妃所生的独生子，罗喉罗后随佛陀出家，是佛教僧团最早的沙弥。——在南宋节令时街上所卖的穿着男女衣服的“摩喉罗”中，是否有惠山大阿福的身影呢?因此，有人认为，将惠山泥人的肇始(胚胎)期定在宋代，应该说也有一定的道理。
有关惠山泥人最早的文字记载，见明末散文家张岱(1597—1679)的《陶庵梦忆》，其“愚公谷”条云： “无锡去县北五里为锡山，进桥店在岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等。”泥人而进入今名惠山上、下河塘一带河街上的“精雅”之店，可见作为商品的惠山泥人，已经有了一个较长的发展过程而趋于成熟。但早期惠山泥人，除大阿福、财神等以外，主要是小花囡、猫、鸡、春牛等泥耍货。
至迟在清朝早期，制作惠山泥人的方法已在用模具刻制泥胚以制作耍货泥人(又称粗货)的同时，出现手捏泥人。例如杜汉阶《梁溪竹枝词一百首》有句云：
一九捻就作婵娟，
引得游人绝爱怜。
常把桃花坞中土，
换来仕女几多钱。
杜汉阶(1686—1749)字紫仙，号瀛槎，雍正六年 (1728)中秀才，无锡人。出身中医世家，精于外科，工诗文，有诗集《逸轩诗草》传世。诗题中的“梁溪”，是无锡一条通往五里湖和太湖的主要河流，又是无锡的别称。而被称作“竹枝词”，说明是用富有民歌色彩的通俗语言来描写某一地区风土人情的诗歌。该诗的首句用一“捻”字，生动地描绘出艺人用扎实的指上工夫，捏塑出惹人爱怜的“婵娟”(仕女)。第三句之“桃花坞”，为惠山九峰九坞中的第二坞，地点在今听松坊一带。
又据近人徐珂《清稗类钞》载，乾隆南巡驻跸无锡时，将艺人王春林制作的数盘饰以锦片、金叶的泥孩儿带回宫中，并给以丰厚的赏赐。对于以上记载，可能有的读者会提出质疑：既然惠山泥人在当时已取得如此高的成就，又为什么在其祖父曹寅于康熙年间两度去过惠山寄畅园的曹雪芹(?一1763年)笔下，《红楼梦》第十六回述贾琏从江南带回的土产品中，有以无锡惠山“天下第二泉”泉水所酿的“惠泉酒”；但在第六十七回叙述薛蟠带回的江南土产中，只字未提惠山泥人，而用较多的文字描写苏州虎丘的泥人：
……外有虎丘带来的自行人、酒令儿，水银灌的打筋斗小小子，沙子灯，一出一出的泥人儿的戏，用青纱罩的匣子装着；又有在虎丘山上泥捏的薛蟠的小像，与薛蟠毫无相差。宝钗见了，别的都不理论，倒是薛蟠的小像，拿着细细看了一看，又看看他哥哥，不禁笑起来了。
其原因可能因为在曹雪芹创作《红楼梦》的年代里，惠山泥人的艺术水平尚逊于虎丘泥人。如稍迟于曹雪芹的无锡人杨抡(1742—1806)所作《芙蓉湖棹歌一百首》中，有一首述惠山泥人：
细货参来果不低，
粉妆玉琢罩玻璃。
尽叫捏像苏州好，
也要山浜牛腿泥。
泥孩，泥美人必得惠山浜内牛腿河泥团捏，便不裂。
该诗所说的“细货”，即相对“粗货”而言的手捏泥人。虽然惠山所产的已值得用当时很贵重的玻璃作罩子罩起来，但还要以苏州泥人作为参照物来评定优劣。说白了，苏州泥人当时优于惠山泥人，所以贾宝玉的小舅子薛蟠要去苏州购买泥人并请艺人捏塑他的仿真小像。当然，对某一具体事物的评价，并不能排除评价者“萝卜青菜，各自所爱”的个人主观因素，所以在同一时代背景下，“乾隆爷钟情惠山大阿福，曹雪芹偏爱虎丘小泥人”。
此外，需要指出的是，无锡与苏州毕竟近在咫尺，相同门类的民间艺术之间进行比较，交流，应该说还是较为广泛的，即使不同门类的无锡惠山泥人和苏州桃花坞木刻年画也有着相互借鉴，渗透的痕迹。
然而，到了乾隆、嘉庆年间，邑人所作泥人诗，表明惠山泥人此时已后来居上。其一，为寄畅园第一代园主秦金的九世孙秦琦(1766—1821)所作《惠山竹枝词一百首》中，有诗云：
泥孩工致胜苏州，
眉目都从好笔勾。
郎爱美人能试马，
侬怜稚子独骑牛。
另一为与秦琦同时代的周镐(怀西)所作《惠山泥美人》诗：
疑尔前身是阿娇，
绮塍街上暗魂消。
孳生且待三毫颊，
换骨难拼一搦腰。
误落红尘偏耐劳，
笑归黄土不成妖。
河塘游女还想妒，
买尽胭脂照样描。
周镐是无锡太湖边鼋头渚犊山村人，历官汀漳龙兵备道、授中宪大夫，其墓今在鼋头渚风景区樱花友谊林内。周诗有一点值得重视。张岱《陶庵梦忆》载，明末在惠山浜河塘边的商店中，有作为商品的“泥人”出售；而周诗则又指出，今名惠山直街的“绮塍街”上，至迟在清中期已有婀娜多姿、色彩绚美、栩栩如生的“泥美人”出售。
在手捏泥人中，“手捏戏文”占有重要地位，它以戏曲人物作为表现对象，而前期又以昆曲(南昆)为主。这可能与惠山寄畅园(一称秦园)主人在清初蓄有当时全国一流的昆伶家班有关。昆曲发源于昆山，至明末清初，衍生出苏州的“吴腔”；太仓、上海则丽于昆山腔；无锡宗昆山腔的创始人魏良辅又艳出新声。三个流派，不相伯仲，故有“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬复断续”之说流传。其中无锡的昆伶能融通为一，因此又有“船过梁溪莫唱曲”之谓，意思是到了无锡，外地戏班莫唱昆曲，以免班门弄斧。
无锡秦氏为北宋著名词人秦观的后裔，而寄畅园自建成伊始至1952年，除清雍正年间一度因抄家追比被没官外，一直由秦氏世代相守。乾隆癸巳(1773年)夏五月，秦瀛《梁溪杂咏》一百首中，有三首追述寄畅园拍曲逸事。
十老荒亭古涧阿，
清泉白石到行窝。
莆田遗老风流剧，
记得梨园一曲歌。
碧山吟社，明成化中邑中十老诗会处，先贞靖先生倡建。端敏公筑凤谷行窝，即今寄畅园。本朝初，吾家伶乐最盛，见莆田余澹心《宴游歌》。
暮雨清尊故国春，
白头祭酒话前尘。
座中犹有何戡在，
旧是征南幕下人。
明季时苏昆生工南曲， 沧桑后流寓无锡。先宫谕赠以诗云：曾时征南幕，间关剩一身。尝宴吴祭酒伟业于家园，昆生亦在座。
缕衣零乱感萧娘，
深巷花阴隔短墙。
一曲西楼人尽醉，
白头肠断有袁郎。
相传金坛妓女穆素辉晚归吾家，某公置屋数间居之。袁箨庵尝觞于吾家，观演《西楼记》，一座尽倾。
秦瀛(1743—1821)，原名沛，字凌沧，号小岘山人，晚号遂庵。。乾隆三十九年(1774)举人，至嘉庆朝历官左副御史、刑部、兵部右侍郎等。嘉庆十五年(1810)以目疾回家乡无锡，工诗，擅诗文，系著名方志学家，回锡后总纂《无锡金匮县志》。故秦瀛诗文所述，当无妄言。诗后原注所言余澹心(怀)、吴伟业、袁箨庵(于令)都是清初著名的戏剧家。
余怀(1616一?)，字澹心，一字无怀，号蔓翁，又号鬘抒老人，福建莆田人，侨居金陵，诗文为王士禛等所推许。明末清初常去无锡访友研曲，康熙庚戌(1670)九月，撰《寄畅园闻歌记》，述与秦德藻、秦松龄父子在园内听曲之事。
吴伟业(1609—1672)，字骏公，号梅村，太仓人。师事张溥，为复社成员。明崇祯四年(1631)进士，授编修。人清后，官国子监祭酒(国家最高学府的主要负责人)，工诗，与钱谦益、龚芝麓并称“江左三大家”，也工词曲书画，著有《吴梅村诗集》。
袁于令(1592—1674)，名晋，又名韫玉，字令昭、凫公，号箨庵，吴县人。明生员，清初任荆江知府。作有传奇八种、杂剧一种，《西楼记》即其所著，另作有小说《隋史传奇》。
以上所述，足见寄畅园昆曲之盛在当时遐迩闻名。而园子附近的艺人耳濡目染，对于他们的泥人创作，不能不起潜移默化的作用。据无锡市戏曲志编辑室《中国戏曲志(江苏)无锡市卷》(初审稿)“惠山戏曲泥塑”载：
明代中叶到清代，昆腔戏流行。清初，徽班、京班等经常在无锡地区演出，每逢香期、蚕汛、庙会期间，一些“草台班”的乡土小戏演出更为活跃，为从事捏制泥人的惠山民间艺人提供了观摩机会。著名艺人都擅于摄取戏曲演员塑造舞台形象的特定程式，捏富有内涵动作的“手捏戏文”。
清咸丰十年(1860)，太平军忠王李秀成发动建立苏福省的攻势作战。四月九日前后，太平军与清军激战于惠山一带，兵火延烧，惠山寺及寄畅园仅剩瓦砾残垣，惠山镇亦毁损过半。四月初十，太平军人无锡。至同治二年(1863)秋，李鹤章督率淮军一部，与太平军战于无锡外围，十一月初二，清军克无锡。经过这场酷烈的战事，无锡人口锐减，仅为战前的三分之一。“皮之不存，毛将焉附”，活人尚且如此，更不用说泥人了。
无锡的社会经济，在同治五年后逐渐恢复。特别是凭借京杭大运河穿无锡城而过及江南“鱼米之乡”的区位优势，无锡“米市”复趋繁荣。至光绪九年 (1883)，在无锡城北、南、西的水运要道形成“八段米市”。光绪十四年始，清政府把浙江各州府的漕粮转到上海、无锡来办，又指定江苏各县的漕粮在无锡集中转运。从此无锡粮食市场的交易额大增，一度跃为全国四大米市(另三处为芜湖、九江、长沙)之首。无锡米市的兴盛，以及20世纪初沪宁铁路的开通，直接导致了惠山泥人的复兴和商品性生产。
在该阶段，人们不仅对惠山泥人的数量要求愈来愈多，对艺术质量也提出更高要求。例如无锡米商多以手捏戏文作为馈赠礼品，这在客观上有助于惠山泥人艺术价值和商品价值的提高，并促进专业泥人作坊的常年性生产。由此，惠山的泥人作坊愈来愈多，工艺也愈来愈精巧。同治年间，泥塑戏文在原来的工艺基础上发展到全部用手捏制。这种“手捏泥人”趋向圆雕样式，更富有立体感，同时在保持传统手法的基础上，使捏塑的人物形神兼备，栩栩如生。晚清邑人凌伯异《惠山泥美人》诗，对手捏泥人有形象的描绘：
一样娥眉夕照妍，
桃花含雨柳含烟。
青山有意恋黄土，
莫误婵娟却聘钱。
一粒胡麻疗世愁，
三星在户付稠缪。
凝妆拥髻春风笑，
夫婿应教觅粉侯!
与此同时，耍货类泥人同样赢得了不同消费层次的欢迎。例如举人王恩绶的学生、被著名文人俞樾誉之为“诗书画三绝”的刘继曾(1843—1905)在《惠山竹枝词》中写道：
一篮土产客中添，
五彩泥人样巧纤。
耍货招牌高挂起，
儿童欢喜价难廉。
这一时期的著名艺人有周阿生、丁阿金等。他们在泥塑技艺上有所继承，有所创新。例如周阿生在泥人的捏塑及彩绘上，吸收融会了佛教艺人朱谷生的一些技艺手法，与陈杏芳合作，创作了大型惠山泥人作品《蟠桃会》。该著名作品中的24个神仙，各有各的动作和表情，飘飘然站在层层山峰之上，场面宽阔宏大，结构层次分明，十分注意人物个性的表现。而陈杏芳又施以工笔彩绘，使作品更加精美传神。《蟠桃会》是当时大型手捏戏文的经典之作，据说是地方官为庆贺慈禧太后五十大寿要他们精心捏塑、开相而作为贡品的。据《清稗类钞》载，《蟠桃会》与前述进呈给乾隆的“泥孩儿”，原藏于颐和园“佛香阁”，1900年八国联军攻陷北京时，被“西人掠去”。
清末，惠山泥人已由季节性的作坊生产逐渐过渡到专业生产。至辛亥革命前，专业作坊已有四十多家。其时，艺人多有兼作惠山众多祠堂之“祠丁”者 (俗称“看祠堂的”)。惠山古镇号称有祠堂“一百零二座半”，祠堂花园里的小桥流水，祠丁捏塑惠山泥人，水、旱街鳞次栉比的泥人摊店，成为惠山一道充满民俗情趣的独特风景线。从销售渠道看，清末惠山泥人的细货类主销上海，耍(粗)货类主销苏北和浙江。
为了协调各泥人作坊之间的关系，清光绪十五年(1889)，惠山陈聚盛等十余家组织了泥人业的行会组织“耍货公所”，至光绪末解散。该公所规定，每有新的耍货(泥人)店设立，除须有资本200-300元外，还必须做到：一、按其资本多寡交纳公所费数十元不等；二、演戏两天，并设筵宴请同业；三、共同遵守本行业之一切禁约，最主要的是实行传子不传婿的规定。这些规定虽不乏封建的陈规陋习，但为保护创作权益，由公所规定各家生产(销售)品种，相互间不得摹仿剽窃。这也是当时惠山街众多泥人摊、店能排除“千佛一面”，做到千姿百态，争奇斗艳的原因之所在。清宣统二年(1910)，惠山泥人送展南洋劝业会，获银牌奖，其评语是：“精神体态，形韵丰姿，面面俱到，旁观近视，宛若生人……”。
五四运动以后，我国人民反帝爱国热潮汹涌澎湃，外来的玩具也受到抵制，泥人生产获得了发展的好机会。1919年，上海普益习艺所聘请惠山坭人彩绘艺人陈毓秀前往帮教，该所一些教员如天津著名粉塑艺人潘树华的弟子董文亮、高标、夏质之、夏如之、周作瑞等和再传弟子关连新、王利芳等先后来惠山开设艺术馆。这样，惠山泥塑和天津粉塑这对民间工艺的姐妹艺术得到了直接交流，且南北齐名。如邑人秦铭光(1876—1957)作于1935年12月的《锡山风土竹枝词》有句云：
傀儡衣冠色色新，
谁为作诵土搏人。
滥觞管赵成佳话，
咫尺山街赛析津。
惠山泥人行销颇广，与天津齐名。
该阶段的惠山泥人在题材上出现了一些反映现实生活的作品。如揭露北洋军阀屈膝媚外、鱼肉百姓、贪赃枉法的《丑官》；鞭鞑侵略者的《荷兰鬼子》、《洋鬼子骑马》、《红头阿三》；借古喻今的《张松献地图》等。一些富有生活情趣的作品也受到人们的喜爱，如艺人周作瑞创作的《吹风炉》等。据1935年出版的《无锡概览》载，当时惠山泥人店铺有46家，从业人员达二百多人，年产值达10万银元。著名艺人有冯福金、蒋金奎、胡大房、龚源茂、朱阿顺、陈东泉、胡荣标、陈毓秀、王锡康、蒋子贤、高标、傅顺泉、周作瑞等四十余人。
这一时期，惠山艺人在工艺、原料等方面也有改良或变化。例如，1922年，高标吸收日本泥塑“皮鼓与木盂”的制作特点，将实心泥坯改为中空座，又将单片模改良为多片模，使作品更轻巧活跃并富有立体感。1935年，上海艺专学生李文华去惠山，带去石膏塑像及石膏品浇制方法；惠山泥塑由此出现石膏制作品，并在白坯上喷漆着色。由于此类产品工艺较简便，色彩较鲜艳，迎合时尚，又能批量生产，因此得到一定发展，一度成为市场的主导商品，并流传至今。
抗战时，无锡沦陷，民生凋蔽，惠山泥人受到摧残，部分作坊焚毁，80％以上的从艺人员转行，或跑单帮做小生意，手捏戏文和具较高质量的耍货基本停产。
抗战后，惠山泥人一度得到恢复。1947年，陈果夫、吴稚晖、张厉生等国民党要员在惠山成立了“中国塑像公司”。他们挑选我国一些历史名人，要艺人制作，标榜“廉顽立行、振作人心”。但该公司仅开张一年左右，在当时经济崩溃、滥发金圆券的打击下，于1948年秋宣告闭歇。1948年春来锡旅游的戏剧家周贻白先生(1900—1977)所作《无锡景物竹枝词》有句述惠山泥人：
世界原同傀儡场，
女娲搏土辟洪荒。
郡州妙手无田圮，
竞把新型仿外洋。
惠山泥人，素称特产，近多摹仿西洋作风，有圣母、耶稣等石膏像。宋时鄜州田圮，以善制泥孩儿著称(见《老学庵笔记》)。该诗最后一句“竞把新型仿外洋”，较为真切地反映了当时惠山泥人作坊(店铺)大都改产石膏制品的实际情况，而粗细泥货仅有少量生产，且质量远不如清末，造成对惠山泥人传统艺术的不小冲击。至解放前夕，惠山泥人作坊虽发展到150家左右，从业人员达298人，但年产值很低，惠山泥人业陷入窘境。
同程大一 
真我：
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