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陶艺简史
壹、史前时代
贰、先秦时代
参、秦汉时代
肆、魏晋南北朝
伍、隋唐五代十国
陆、宋朝
柒、辽金元三朝
捌、明朝
玖、清朝
拾、中国现代陶艺文献资料
拾壹、注释
拾贰、参考书目
在中国传统艺术中，陶瓷是发生最早，流传最久远，体系最复杂的一种艺术型态；在中国文化体系中，陶瓷因和器用有关，而流通于社会各阶层；加以中国幅员广大，各地区的土质，釉药都不同，因此生产出的陶瓷，也都各具特色，地域性的风格很强，本文仅以时代为脉络，做一简略介绍：
壹、史前时代
陶的发明是人类社会伟大的事件之一。在中国，凡是古代重要的发明，往往把它和“圣人”联系在一起，把这发明本身也当作“圣事”或者“圣迹”。这一点，在《考工记》里记载：“知者创物，巧者述之，守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”“烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。”
陶的发明，也同样被称作“圣人”之作，当作“圣事”，“圣迹”。这在众多古籍中，记载着有关圣人发明陶器的传说。
女娲：女娲抟土造人的传说，始见于《太平御览》卷七八引《风俗通》：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟土作人。”
神农：神农制陶器的文献，记载在《周书》一书中。据清马啸《经史》卷四引《周书》：“神农之时，天雨粟。神农遂而种之，作陶冶斧斤”。清朱琐所著《陶说》卷二引《周书》：“神农作瓦器”。宋《太平御览》卷八百之十三亦引《周书》“神农耕而作陶”。
舜：《墨子·高贤下》载：“瓦者，舜耕于历山，陶于河滨，渔于雷泽，灰于常阳：”其它如《韩非子·难》也有类似记载。《史记·五帝本纪》：“舜耕于历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘，就时于负夏。”
宁封子：据《列仙传》载: “宁封子者，黄帝时人也。世传为黄帝陶正。有人过之，为其掌火，能出五色烟，久则以教封子积火自烧，而随烟气上下，视其灰炉，犹有其骨。时人葬其于宁北山中，故谓之宁封子。”
中国为世界文明古国之一，先民在新石器时代已知用土制陶器，从考古资料中证实， 在裴李岗、磁山文化（公元前6000年）可见陶器遗迹，一般我们将史前陶艺粗分二大形态：
一、彩陶文化
分布地点广，北从东北，蒙古，东到台湾，南至广东、西到甘肃，青海，都有彩陶出 土的记录。一般我们都以在河南渑池县出土的仰韶文化为代表，因其是发现时代最早，制 作最精。而仰韶文化因不同地区而分二大系统：
（一）中原型仰韶文化
１、代表：北首岭型，半坡型，庙底沟型……等。
２、时间：约公元前4515－前2460。
３、特色：
(1)横宽大于高度（以钵，罐，盆，碗居多）。
(2)彩陶比灰陶细小精致。
(3)没有耳。
(4)纹饰以黑彩、绳纹几何形构图。
(二)甘肃型仰韶文化
１、代表：马家窑，半山，马厂，齐家文化。
２、时间：公元前3190－前1715
３、特色：
(1)有耳。
(2)造型高耸。
(3)纹饰结构疏朗，色彩以黑色为主，题材除几何纹外，也有动物纹。
二、黑陶文化
分布地点广，以最早发现遗址的山东城子崖的龙山文化为代表，大约公元前2500－前1600，其特色大致可归纳有三：
1、制作方式大部分以轮制成型
2、陶器颜色多为灰黑色。
3、陶器表面有磨光处理，且器壁很薄。
新石器时代，不仅陶器制作普遍；在陶塑方面也有令人激赏作品，从中我们可了解当时 的社会状况，如自然崇拜思想，家畜饲养的发达。
贰、先秦时代（夏商周春秋战国时代）
一、陶器
制陶用的泥土材料和工艺程序和新石器时代制陶遗址没有多大差别；但在器型上，较为庄重，装饰繁褥而充满神秘感，如夔纹、云雷纹等，这受当时社会意识影响。在殷商时，出 现了白陶，器型庄重，纹饰严密，雕刻精美，然非日用物品，可能是贵族祭器和殉葬用明器。
战国陶器仍以灰陶为多，使用范围非常广泛，种类有日用器具、陶明器、建筑用陶及少量陶制生产工具等。
战国时期的的日用陶器，主要是泥质灰陶，釜这类的炊器则为夹砂灰陶。一般烧成温度较高，胎质坚硬。常见的器形有：作炊器的釜和甑，作盛器的罐、壶、盆、钵、瓮，作饮食器的碗、豆、杯等。由于各国文化传统不同，各国陶器在形制等方面差别很大，有显著的地方特色。值得注意的是，战国时期烧制出较多的大形陶器，如高82、口径41、腹径90厘米的瓮，高55、口径88厘米的釜等，表明此时陶器成型、烧成技术已很高，为秦代烧制高大兵马俑打下了基础。
战国时期由于丧葬制度发生了变化，贵族们也渐用陶礼器代替青铜礼器随葬用木俑或陶俑代替人殉，所以战国时期陶仿青铜礼器的明器迅速发展，陶俑较多出现。陶礼器主要有鼎、豆、壶、簋等，而且制作精良，磨光、暗花、朱绘线刻等装饰广为应用，在一定程度上提高了制陶工艺，推动了陶器业的发展。特别是战国陶俑的出现，为我国陶器开创了一个重要的品种，影响非常深远。请读者注意战国陶俑的特点：体小（高5-15厘米），火候很低，制作粗糙，有些身上还留有明显的刮削痕迹，带有很大的原始性。
战国时期由于各国大兴土木，建造城市和宫殿，因而建筑用陶发展迅速。战国建筑陶器的品种，有前一时期已经出现的陶水管、陶瓦（筒瓦和板瓦）、瓦当，铺地砖（方砖和长方砖）的基础上，此时新出现了建筑陶空心砖和陶井圈。空心砖长一米左右，作长方形条石状，内部空，壁厚2-3厘米，外部饰有花纹，主要作用大型建筑的踏步和台阶，也用以修筑坟墓的椁室。另外，战国时期还出现断面呈"几"字形的花砖和长方形凹槽砖战国陶井圈呈直壁圆筒形，每节高30-50厘米，口径60-100厘米，大多为泥质灰陶，圈壁上挖有几个小圆孔，以便井外的水渗入井内。战国陶井圈的特点是：时代早的体高，口径小，时代晚的体矮、直径大，外表拍印绳纹。
印纹硬陶仍然是战国时期一个重要的陶器品种，分布范围广，以长江下游的吴越地区使用尤为普遍。此时印纹硬陶的烧制技术较前有所提高，胎体基本烧结，胎质坚硬，多呈紫褐色或砖红色。器形不多，主要有瓮、坛、瓿（大口深圆腹圈足成盛器）、罐、钵、孟等贮盛器。纹饰以米字纹、方格纹、回纹及堆巾的旋涡纹、S形纹为主，前一时期常用的曲尺纹、云雷纹已很少见了。由于各地文化传统不同，器形、纹饰各有特点，有的差别还很大。
二、原始瓷器产生
在制陶工业长期的发展，窑炉技术的改进，人民生活品质提高，在河南郑州二里岗商代文化遗址出土文物中，发现许多质地坚硬，施玻璃质青釉的器物，此以瓷土作胎，施釉者， 可谓原始瓷器。犬其到了春秋、战国初年，在江浙一带，原始瓷器的烧造，数量颇大，为东汉以后越窑的起源地。
战国时期原始瓷的生产和使用较西周春秋更加进步和广泛，胎泥处理更精细，火候更高，釉色更稳定，成型更先进：由前一时期的泥条的盘筑改进为多轮制成型。这时的原始瓷胎细，致密坚硬，多为灰、灰白色，亦有紫色等。釉厚薄较均匀，多里外满釉，一般呈青色或青上泛黄，不太容易剥落。纹饰很少，主要有S形纹、栉齿纹，碗盘内底往往有一细密的由里到外的螺旋纹，外底有一道道切割的线纹。主要器形有饮食器碗、盘、钵、孟、盅、碟、鼎、等，及仿铜礼器、鼎、钟、于等。
战国原始瓷的烧成窑炉有馒头窑和龙窑，但都不太大，而且往往仍同印纹硬陶同窑烧造，并且除少数扁圆垫珠外，没见使用其他窑具，所以烧成的质量不一，成品率不高。战国原始瓷在当时还是一种较高档的用器。
我国原始瓷的发展到战国晚期受到一次严重挫折。由于那时各国战争频繁，生产力遭到很大破坏，原始瓷产地（主要还是江、浙带）的生产设施、技术力量被严惩摧残。从考古资料看出，战国晚期原始瓷产量大减少，窑址发现极少，甚至有些地区一度中断生产。这使我国原始瓷未能顺利发展成熟瓷器，而在秦汉之际有一个恢复、再创原始瓷生产的过程。
原始瓷与陶器的主要区别在于：
陶：原料是粘土，中温（1000℃或以下）烧成，表面无釉。
原始瓷：原料是瓷石，高温（1200℃或以上）烧成，表面有釉，为氧化钙质的石灰釉。
从无釉到有釉，又是陶瓷工艺中的一大进步，它为瓷器的出现奠定了工艺模式的基础。
与各地域文化都有各自的陶器生产略有不同，原始瓷的烧制地区相对集中，主要在长江下游以南的吴越境内，黄河中下游的广大地区则很少发现。此时江南窑扬所烧制的原始瓷已有相当的水准，特别是进入春秋战国以后，虽然王公贵族大部份仍以採用金属制品为主，但亦有不少精美的陶瓷制品出现，如现藏于浙江省博物馆的原始青瓷甬钟，虽只是冥器，但从其制作工艺来看已完全不亚于真正的日用礼器。
在世界各地均有古老的陶器出土，从它们的形制、原料采用、制作工艺等各方面来看，各地的陶器应是互不相通独立起源的。而原始瓷和瓷器却都是在中国首先出现然后流向世界各地，可以说是中国人首先发明了瓷器，在英文中，瓷器（China）就和中国同名。
三、建筑用陶
在河南偃师二里头商早期大型宫殿坌土基址内，发现埋设有互相套接的排水陶管；进入战 国时代以后，陶水管使用更加完备，甚至在其表面加以艺术装饰。
从西周宫殿遗址可知，此时已创出板瓦，筒瓦等建材；到春秋时代更出现砖，但此时为铺 地砖，而非今日常见砌墙砖。
参、秦汉时代（公元前221－公元219）
秦汉国一统中国，结束长期分裂，使中国社会达到安定的局面，农业稳定的发展，使得商 业、手工业获得空前发达，陶瓷手工业也因此成为遍及全国重要手工业之一。
一、陶器
生产以日用器皿的量为多，大多为泥质灰陶器为主，其中青灰色陶器质量最好，为上品。 装饰以“瓦纹”为主，即以较宽弦纹作装饰。
按照不成文的惯例，无论讲中国陶瓷史，还是讲中国古陶瓷的鉴定，秦汉以后重点讲瓷，陶器越来越少了，宋元以后基本不讲陶器。基本原因我认为是内容不丰富因而只能择要讲述，再者，各时期瓷器的器形、装饰、工艺等等均代表了当代陶瓷生产的面貌。
二、铅釉陶出现
铅釉陶的釉药，属于低温釉，从今日所能获得数据，可知其最早出现在西汉未年，从青铜 器的制作中，而知金属特性，加以成熟运用。其制作目的应是为仿制贵重的青铜器，以满 足厚葬的需求有关。所以早期以仿青铜器的鼎，奁为多；一直到东汉，铅釉陶在艺术上的 表现才由礼仪用器，发展到日常生活情景描写，如楼台房舍，各类动物。
我国带釉陶器早在商周时期即有发现，但生产少。西汉宣帝以后，在关中、河南等地较多出现，东汉普及全国，数量大增，成为汉代一个非常重要的陶器品种。这种釉陶器，胎体是陶，釉是以铜和铁的氧化物作呈色剂，铅的氧化物作助熔剂的釉。铅釉陶烧成温度低，大多为700℃，所以叫低温铅釉陶器。铅釉陶器的特点是：釉的熔融温度低，高温下粘度小，流动性较大可以比较均匀地覆盖在器物表面，冷却后的釉清澈透明，平整光滑，玻璃质较强，指数较高，光彩照人，有很高的装饰作用。由于烧成温度低，胎体不结实，釉中铅含量高，所以不大作食器，大多作装饰器和明器，汉代几乎全作明器，器形有：鼎、盒、壶、仓、灶、井、水碓、磨、楼阁、池塘等等。
汉代铅陶的大量烧制成功，不仅是汉代陶器的一大成就和特点，开我国低温釉陶大量生产之先河，而且对我国汉以后陶器生产影响深远，唐代的三彩陶，宋明的琉璃釉陶均是其发展。
讲到这里，为了今后便于从本质上辨别鉴定陶瓷器的釉色，我们要稍为多讲点釉的呈色机理。先从汉低温釉陶的釉的成份说起。据研究，汉铅釉中的绿釉的化学组成为：
SiO2 33.86
Al2O3 6.20
Fe2O3 2.31
PbO 46.89
CuO 1.26
其中氧化铅（PbO）为助熔剂，氧化铁、氧化铜为呈色剂。铜和铁是我国古代陶瓷釉常用的呈色剂，铁尤其用得普遍。当釉中氧化铜含量极少而氧化铁含量较高，并在氧化焰中烧造时，氧化铁含量在3-5%釉成褐色或褐黄色，氧化铁含量在5-8%，则成黑色。铜更是一种呈色功能很强的呈色剂，釉中氧化含量只要达到0.5%，经氧化焰烧成釉呈绿色。
请务必记住"氧化焰"，"还原焰"这两个常用术语。它们的概念如下：
氧化焰：燃烧时供氧不充足，燃烧不完全，具有还原作用的火焰。这种情况下窑炉内的烧成条件叫做还原气氛。烧白釉、红釉、青釉、青花等瓷器，都需要还原焰。
三、陶塑
（一）秦代
最具代表性的陶塑群为始皇陵墓的兵马俑，包括数量庞大的陶制人俑和马俑，仿佛为地 下王国再现，展现出视死如生的厚葬观念。这些陶俑都是泥质灰陶，由于体型很大，所以 头、手、身都分开制作，待稍干再加泥条接合；雕塑手法十分细腻，表情各异；在表面都有上彩绘，可见陶制水准之高。
秦兵马俑是我国古代灰陶制造水平最高的作品，是我国北方陶俑雄健朴素、明快洗练风格的最辉煌的杰作。关于它在历史学、考古学、文化艺术上的伟大意义，论述已很多，并正在不断地深入研究。这里只讲它的作为一种陶器的特征：秦兵马俑在制作方法工艺上，集商周以来数千年我国制陶工艺技术之大成，用模、塑结合的方法，分部位（头、手、足、躯干等）合模制作、套合、粘接成初胎（叫定型），再于表面覆加细泥，运用塑、捏、堆、贴、刻、画结合的艺术手法制成。在烧成上，我们从众多陶俑皆质地坚硬、通体无形变等特点看出秦兵马俑制作时，胎泥配制成份严格统一，干湿程度非常恰当，火候恰到好处，陶色统一，等等，确是达到了当时制陶的最高水平，说明了当时已经建造了容积相当大的窑，能较准确地控制窑内烧成的还原气氛。（关于窑炉气氛概念我们下面讲到）。秦兵马俑不少还进行了彩绘，画有大红、朱红、紫红、粉紫、中黄、土黄、桔黄、深绿、粉绿，及灰、白、黑等色彩。这些鲜艳的色彩由于出土后被氧化，观众已很难辨认了。
（二）汉代
因儒家厚葬思想极盛，陶塑的制作因此得到充分的发挥：大致可分两大系统，一为前述绿色的铅釉陶塑，一为烧成之后加彩的灰陶塑像。汉代陶塑艺术充分反映出社会现实状况。
四、建筑用陶
秦汉时期的建筑陶，无论是质量和花色品种，生产规模和烧造技术，都较前一时期有显著的进步和扩大，后人常用“秦砖汉瓦”来代称，形容其遗物多而精美。我曾用“秦汉建筑用陶艺术化”来概括此时建筑用陶品种繁多，图案花纹精美、烧制工艺先进的盛况。此时的砖、瓦、瓦当等都有美丽的纹饰图案，空心画象砖，四川筑墓用画象砖已成极其珍贵的艺术品。
关于秦砖汉瓦的具体的时代特征、纹饰内容等，相当多的专著文已有详细研究，本文不能细述了。
汉代灰陶器多为明器，造型独特，时代特征非常鲜明。
肆、魏晋南北朝(公元220－公元580)
分裂扰攘的时代，各势力专注战事，对于手工业任其发展，使得工匠有较大的空间和自由 改善其技术，因之陶瓷制作有多元发展。在南方，以江、浙为中心的青瓷蓬勃发展；在北 方，仍以陶器为制作大宗，但渐发展出「白瓷」。在铅釉陶方面，因战乱不安，沈寂一时 ，直到北魏时代，因国力渐盛，厚葬观念再兴，大量陶塑作品出现，其最大特点，呈现各 种族文化的大融合，如北朝人物，骆驼。
伍、隋唐五代十国(公元581－公元960)
隋唐盛世，城市、商业、经济发展更甚前朝，加以百年来陶瓷工匠自由地发展，使得陶瓷 业发展向前迈进，因技术进步，瓷器生产渐代陶器而兴。而魏晋时代对江南的开发，使得 长江流域的窑址有超越黄河流域的趋势，因竞争激烈，南北各地形成以州命名的窑名。陶 瓷工艺艺术方面，因其承袭，分为三大系统，但其型制不出大方，色彩鲜艳，活泼的特色。
一、从灰釉陶演变而来的古越州窑青瓷开始活跃。
1.地点：浙江余姚为中心。
2.特色：
产量大，唐代社会很流行。陆羽，《茶经》：越窑为诸窑之首。
晚唐时，因其技术优，质地佳，受皇室珍爱，称之为“秘色瓷”。
纹饰漂亮。
二、承继殷商白陶的流派而兴起的华北邢州窑等白瓷系诸窑
1.地点：河北邢窑为代表
2.特色：以白瓷为基础，采用釉上彩、釉下彩技术而创出青花瓷器；但此时期，青花瓷器仍属初创阶段。
三、承继汉代之低温铅釉系的唐三彩 1.时间：盛唐为主，安史之乱(751A.D.)后消失。 2.制作方法：二次烧制，上釉多色，以黄、绿、褐为主，最后再开相（面部上色）。
3.作用：厚葬用的明器。
4.特色：种类多，除了各式日用器皿外，有人物俑、动物俑、骑俑。
雕塑生动、优美、有异国风情，足见此时中西文化交流盛况。
影响后世辽三彩、宋三彩、元三彩、法花。
陆、宋朝(公元961－公元1279)
宋朝商业贸易发展更盛唐朝，加上其立国政策为重文轻武，提倡教育，使国民生活品质大 为提高，再者饮茶风气流行，都促进陶瓷的发展，尤其是质量和艺术水准的提高。宋一朝窑址上千处，产品不仅内销，亦输往欧洲。
一、五大名窑（注一）
(一)官窑
泛指帝室之窑，为国营，制造供皇族使用，不在民间销售，皆为工匠精心之作，可谓精品中的精品。
(二)汝窑
1.地点：河南临洮。
2.特色：青瓷窑系。
釉层较厚，多为素瓷，不作花纹装饰，釉面有冰裂纹，又称蟹爪纹、苍绳纹。
(三)定窑
1.地点：河北曲阳县。
2.特点：白瓷窑系。
器物种类多。
a.生活用品，如：碗、杯。
b.宗教用品，如：净瓶。
c.寝室用品，如：瓷枕。
发明覆烧工艺。
造型精巧，讲究装饰。
(四)钧窑
1.地点：河南禹县。
2.特色：青瓷窑系。
色泽复杂，以青釉为主；有少数红釉，为其独有特色，人称“钧窑无双”。
(五)哥窑
1.地点：浙江龙泉县。
2.特色：龙泉青瓷的一种。（注二）
胎体薄，器边隐露胎色，釉面有大小相错冰裂纹，人称“金丝铁线纹”。
二、青白瓷系
1.以江西景德镇为代表。
2.特色：白胎。
釉质细，釉色介于青和白之间。
后人称“影青瓷”。
产量大。
三、黑釉瓷系
1.地点：福建建阳（建窑），江西吉安永和（吉州窑）。
2.特色：装饰花纹粗犷豪放，具民间雕刻气质，宋徽宗特爱建窑“黑茶盏”，日人称天目窑。
四、磁州窑系
1.地点：以河北邯郸市磁县为中心。
2.特色：我国北方最具代表性的民间瓷窑。
胎体较粗、厚重。
釉色有透明釉、不透明釉二种。
以盛产瓷枕著名。
柒、辽金元三朝（公元907－公元1367）
一、辽
以白瓷生产为主，吸收北宋制瓷技术，可谓契丹样式的中国瓷器，富有民族特色，如皮囊 壶；另一方面受唐三彩工艺影响，而有辽三彩。
二、金
陶瓷继承辽瓷和北宋窑系而来，在金世宗时（公元1161－公元1189）
为全盛期，出现了一种“红绿彩瓷器”是我国釉上彩的创举，前人俗称“宋加彩”，此为 明清五彩瓷器的前身。
窑业技巧上，时流行“砂圈迭烧法”，即在器物内面的底部上釉后，用刀刮去一圈釉面， 使器物相迭，烧后不至相黏，量产增加，但却不雅观。
三、元朝
元代陶瓷艺术最大成功是白瓷水准大大提升；再加帝国武力强大，对外征战屡胜，从今伊 朝，伊拉克等地得到许多良质钴，使得青花瓷器发展到一崭新境界。更以此为基础发展了青白瓷、釉里红瓷器、蓝釉瓷器。在题材方面，出现了许多任务笔图案，加上文人的参与及 戏曲、小说风行，出现了很多诗词书法装饰和历史人物故事画。器型充分展现出王朝强力 意气及稳重特性。
捌、明朝（公元1389－公元1644）
在瓷器发展史上，明朝为一重要里程碑，从此官窑的设置有一定制，且官方设厂的瓷器上 都必须落以国号款或年号款（注三）。这和郑和下西洋及外人入贡需求大增有关。官窑的设置以景德镇为主，也因此景德镇成为中国瓷器生产中心，而有“瓷都”之称；不仅官窑 作品令人激赏，民窑所产的数量和质也令人赞叹，在在都展现明代一朝在瓷器的作法、技 巧达到高峰。
一、单色釉瓷
１、以铅釉为主的低温釉系
最著名的便是“浇黄”釉，又称“娇黄釉”，其特点是清亮、透明度高，无杂点，其中 最名贵以弘治时代（公元1488－公元1504），景德镇官窑产品“弘治浇黄”。
２、以长石釉为主的高温釉系
以永乐甜白（公元1403－公元1424）和宣德祭红（公元1426－公元1435）最为著名，其特点都达到清、冷、薄、脆的白中透明质感，甜白似人情感上「甜」的情感；祭红有如鲜血喷张之红。
二、彩瓷
元以后瓷器发展渐以彩瓷为走向，到了明朝彩瓷更取代了单色瓷，除了青花瓷外，更有其他方面创新，分述如下：
（一）青花瓷
承袭元朝技术，加上进口钴和国产良质钴料并用，使得两种钴料优点同时呈现，再者工匠 以国画中的皴法流畅地绘瓷，使得青花瓷艺术达极致。
（二）五彩
五彩即多彩之意，在烧成的瓷器上用红、绿、黄、金、紫等色绘出完整装饰画面，二次 烧彩。由于用彩浓烈，五彩也称“硬彩”，以嘉靖（公元1522－公元1566）和万历（公元1573－公元1620）两朝五彩瓷器最著名。
（三）斗彩（填彩）
为五彩一种，但后世以用青花釉下勾花的彩瓷，填上相应釉上色的，称“斗彩”，又称 “填彩”，以区别之。以成化斗彩（公元1465－公元1486）最负盛名，其特点为器小而精，便于把玩。
（四）素三彩
主要供宫廷使用瓷器，先在素胚上刻划花纹，待上透明釉烧好后，再于刻花器面上施以 黄、绿、紫三种铅釉再低温烧一次。然虽有个“素”字，不等于俭朴单调，只是其讲究高 雅而已。
明朝除了瓷器制作技巧达到高峰外，沉寂一时的制陶手工业此时也有令人激赏的作品出现。
一、紫砂陶器
为江苏宜兴窑所产制，紫砂陶器属于无釉细陶，器型大都以茶具为大宗。因以紫砂壶泡茶 ，茶味更醇，加上比瓷壶不易使茶变馊的特点；再者别致的造型和装饰，在明朝异军变起 ，成为别树一帜而交口相碑的茶器。以正德年间（公元1506－公元1519）供春和万历年间（公元1573－公元1620）时大彬作品为人所珍爱。
除茶器外，万历年间有名家，此材作雕塑，如陈仲美、沈君用，后人有“鬼工”之称。
二、广东石湾陶
在特色为胎骨暗灰，釉厚而光润，和钧窑韵味相似，又有“泥钧”、“度钧”的美称。除 有一般日用器皿外，陶塑方面首创名士塑像，微妙微肖，令人称奇；甚至延续到清代，题 材更广，举凡民间故事，戏曲人物，都有成组作品问世。
玖、清朝（公元1644－公元1911）
清朝瓷器可谓到达美丽施釉，彩绘技术顶点；制瓷以康熙、雍正、乾隆三代为主（公元1662－公元1795），之后渐走下坡；到了清末，在西方列强侵略下，陶瓷手工业受重创，传统陶瓷手工艺，失去昔日光辉。
康雍干三代的瓷器以胎质细腻，釉光萤润，色彩绚丽，镂雕精工著称，重要如下：
一、青花瓷
和前朝不大相同，釉料一律采用国产钴料，绘画技巧更胜前朝，题材宏大，呈现出完整山 水、人物、花鸟、古典小说场面，接近中国水墨画技法。
二、五彩瓷
以康熙朝的制作水准最高，器型也最多；至乾隆朝时，融合所有釉上彩的色系，出现了有 名的“万花彩”，以多次釉烧，表现出层层花朵之美。
三、粉彩瓷器
粉彩为釉上彩的一支，此釉药是由西洋工艺珐琅釉中的元素和中国釉上彩中的铅所调配出 来，使颜色呈现多样深浅不一的粉白效果，也有人称之为“软彩”。由于其颜色多种，使 画面有立体感，在上釉技巧表现极高。
四、珐琅彩瓷器
又名瓷胎画珐琅，是利用进口珐琅釉加工，珐琅釉药是所有釉药中镕点最低，抗张性好， 色彩浓艳。康雍干三朝的珐琅彩瓷，都由景德镇官窑烧好的白瓷，再送至宫中由御用画师 彩绘，再送至宫中造办处烧制，成品供宫中使用。纹饰以花鸟、山水为主，配以诗文，甚 至有西洋绘画加入。作品以雍正，乾隆时期最为精美，其中以乾隆朝制落有蓝色珐琅款， 即俗称“古月轩瓷”最为名贵。
在中国大陆陶瓷工业逐渐走下坡之时，在东南方的台湾，陶塑工艺有耀人的成果，即著名 的“台湾交趾烧”。交趾烧，又称交趾陶，利用陶土塑形以玻璃为装饰釉料，低温烧制， 外观清亮且色彩繁多；在早期制作方法、题材和广东石湾陶有关连性，然台湾交趾烧更精 致、多样化，甚至成为寺庙建筑重要部分。交趾烧制作陶匠，以叶王最受推崇（嘉义民雄人，生于道光年间），作品遍及嘉南地区，但今所存最多为台南学甲慈济宫，佳里震兴宫。
拾、中国现代陶艺文献资料
把陶艺创作的审美意义从以实用为主的传统创作原则中独立出来,并且得以空前的强调，这是现代陶艺的基本创作主导思想…·现代陶艺的当代风格已经十分明显地从以往的单向风格转变成多元的、开放的复向风格，这是一种高层次的文化综合，充分体现了在信息时代，随着信息的快速传递，人们产生的心理异化趋向，以及为了寻找异化了的自我，在不平衡中谋求新的平衡的逆反精神。
摘自陈淞贤《陶艺的当代风格》，《新美术》1989年第2期
中国大陆的现代陶艺本来起步很晚，又由于种种因素的妨碍，人们对现代陶艺的理论和价值，产生了一种模糊的概念。当今现代陶艺视为最高层次的科学艺术,是有自己强力的哲理性，有自己独特的艺术语言，是超越于陶瓷工艺美术品和雕塑层次的产物，是现代艺术创新观念和科学技术的结晶。它具备了现代创作者的思想、情感、手法、灵感，是超越了人们的想象、时空和幻觉的艺术品。现代陶艺以土、釉、火的综合体，呈现出独特的艺术价值。
我国在艺术观念上有许多弊病。某些艺术学院和基层的美术工作者，长期照搬欧美艺术的题材和手法，没有把欧美的艺术手法与自己的民族文化艺术题材相融汇，不与科学技术结合，不吸收现代的艺术观念，陶艺的观念与技术停留在仿古及怀古的藩篱内而不求改善与创新。这只能僵化和束缚着自己的思路，成了无本之木。无源之水。总而言之，我国的陶芭发展，应该是把现代艺术观与自己民族的文化精粹结合起来，创作出自己民族的现代艺术文化。
摘自 钟 鸣《中国现代陶艺的沉思》，《美术》 1990年第6期
完全摆脱实用束缚而以前卫派陶艺著称于世的陶艺家，应该首推日本的八木一夫和美国的彼得·沃克斯。他们的作品几乎都是纯粹的形态，其本质是个性自由的极端表现，是西方新兴的艺术现在陶艺创作人的体现。八木一夫明确表示要向传统的固定式样和实用形态挑战，表现出他对长期笔直守旧的陶艺创作的不满，力求不受约束地宣泄自己的情感和欲望。而缺乏历史传统并因此不背包袱的美国陶艺家，完全以抽象表现主义的手法，借助泥土材料展示形态的紧张动势、自由幻觉和生命本身。总之，现代陶艺中否定传统而表现个性的陶艺作品，可称之为前卫派。
摘自 陈进海《陶艺的演变、流派及其他》，《装饰》1993年第4期
现代陶艺越来越受到现代科学的支持与严格要求，奇妙无比的釉色往往是科学的釉剂配方的产物。现代陶艺一方面追求着、创造着、期待着一个个“意外”的出现，一方面又充分利用着现代科学技术所提供的先进成果，去把握更大的主动性,获得更准确的能预料的理想效果，变不可捉探为可探，变偶然为必然，这将会走向一个更为自由的天地。现代西方和日本的陶艺界，其作品越来越得益于陶瓷科学的发展与工艺技术的进步和精益求精，工艺技术水平日益成为衡量作品的重要标准。’93葡萄牙国际陶艺双年展评奖作品共设两条标准，第一条便是陶艺制作过程的技巧水平，二是创作者的动机与创意，陶瓷科学的发展和工艺技术的进步使陶艺的创作趋于精致，在“工艺”中诞生精品,这就是“技进乎道”，选土、炼土、拉坯、制釉、挂釉、烧造等工艺技术再也不是单一的技术，而是与“艺”互为关联的一面，技而化为艺，因技而得道，炉火纯青的工艺技术在一定意义上就是一种艺术，一种出自天然的陶艺风格。其实，这也是中国传统陶艺一切艺术特点的基础，是领先于世界其它陶艺的关键所在。精工与精致应当成为现代陶艺家必具的良好秉性，唯此，我们的现代陶艺才有希望。
摘自 李砚祖《现代陶艺随想录》，《江苏画刊》1994年第8期
……不同的艺术倾向,共同构成中国当代艺术领域里的一股充满活力和魅力、不断开拓进取的艺术潮流。工业化水平的提高，是包括现代陶艺在内的整个中国新手工艺术超越局限的基础条件。因为在很大程度上，对语言本体的亲近有赖于主体的物性感觉。而在当今历史条件下，透彻的物性感觉又往往是对高技术景观感性特征的逆反体验中获得的。艺术家不可能自为地创造这种条件，惟能从个人的修养陶冶上下功夫。倘如此也就足矣。无论如何，中国新手工艺以及现代陶艺的希望在于感性的彻底解放。
摘自 吕品田《中国现代陶艺创作批评》，《江苏画刊》1994年第8期
目前我国陶艺的发展还不平衡，延续传统的批量制造和不畏困扰的学术探索形成明显的分野，这种形势尤其需要一大批持恒于振兴中国陶艺、发展现代陶艺的艺术家；这不是一般地提倡与希翼，而是时代赋予的挑战与机遇。就现代陶艺而言，学术上的浅尝辄止必然导致作品内涵的空洞与肤浅，一味追求“现代性”、“现代感觉”也使得许多作品徒有形貌而经不起深入的审视。在当代国际陶艺异彩纷呈的形势面前，中国现代陶艺应该以鲜活和成熟的个体汇成整体局势，它的泱泱大国气度和传统文脉应该以含蓄、充实的方式体现出来，只有在这个意义上，现代陶艺才能真正体现出参与当代文化建设的价值。
摘自 范迪安《关于中国现代陶艺的思考》，《美术文献》 1997年总第10辑
自20世纪初以来，先进国家陶艺创作观念已由实用功能演变到纯艺术欣赏，当代陶艺家摒弃了传统实用功能概念，接受非实用性的创作理念，从传统陶艺领域走了出来，推向纯粹表达个人主观性之意念及情感走向纯美术的范围里。以客观性艺术理念及包豪斯设计思潮理论将工业与艺术结合，走向工业美术的机能造型。其实创作与设计是一体两面，其创作的思维有它客观性基础的规律，而其动机却是主观的。
摘自 李茂宗《中国陶艺创作的传统与创新》，
《感受泥性——当代陶艺邀请展作品集》广东美术馆 1997年10月
作为现代艺术一部分的中国现代陶艺兴起较晚，其发展的基础和困境是明显存在的。丰厚的传统陶瓷文化是营养也是沉重的牵引力，世界现代陶艺的发展得益于现代科学的推动，陶瓷科学的发展和工艺技术的进步使陶艺创作更加强了自由的把握度，并使艺术家获得更准确的能预料的理想效果。现代陶艺的创作是一种个体性以及工艺性很强的艺术形式。面对传统的巨大阴影和国际现代陶艺发展的压力，中国现代陶艺家如何建立具有开放性、兼容性的创作心态，熟悉，掌握不断发展的陶瓷材料、成型和烧造工艺技术性能并把握与之相关的预见力，都是一个非短期能够解决的问题。
摘自 娄 毅《现代陶艺的兴起与发展品》，
《感受泥性——当代陶艺邀请展作品集》广东美术馆 1997年10月
1985年5月，由中华陶艺开发研究中心组织在湖北蕲春岚头矾召开全国首届部分陶艺家研究会。会议由中华陶艺开发研究中心理事长、中央工艺美术学院教授祝大年致开幕词和闭幕词。会议采取边创作、边讨论交流的方式进行。主要议题：什么是现代陶艺?如何发展现代陶艺?会上放映陶艺家的作品并商议举办全国现代陶艺展。参加此次会议的陶艺家有： 祝大年、刘焕章、周令钊、苏晖、张守智、曲磊磊，韩美林，周国帧，谭畅，刘雍，唐小禾、程犁、张朗、李亚文、陈业瓒、王金鼎等。
摘自 李正文《中国现代陶艺事件简录》，《美术文献》1997年总第10辑
无论是从传统陶艺的功能性中逃逸，还是利用综合媒材改变“陶”的固有定义，还是将“陶”隐于“艺”、以突出纯粹的视觉效果，这些陶艺作品都反映着正在变化着的那种文化倾向，即拓展的个人语言与陶艺已有概念的矛盾和变异。
令人感兴趣的作品是对“陶”的重新定义。传统的陶作为泥土和火融会象征，具备质朴、坚实、天真、自然等品性。上千年来经过人们增减烧制温度和变化矿物成份来改变它的性格和风度，可它“泥”的品性依然被保留。它表面的处理依然是那么几种，人们已经习惯。而当代人重新审视了“泥”，突然发现它原始的意义，难道不是一种加了水之后柔软无比，在人们的手指尖和掌心里能流荡出万千变化的物体? “火”的意义不再被强调，泥的可塑性正好被用作当今“陶艺”高扬个性最佳媒材——这是自然而然发生的事，丰富的可能性被用来描述丰富的感受。当那些像碎纸一般柔软敏感;像透明的塑胶一般弯曲变化；像使用年久而破烂不堪的工业制品；或像纯净、明丽、易碎的玻璃制品，当这些陶艺展现在眼前时，泥的丰富性就显得动荡不经，它与艺术家的变化无穷的创造性永远联系在一起。
摘自徐 虹《单纯的空间》， 《单纯空间——中国当代女性陶艺家作品集》广东美术馆2001年7月
“陶艺”作为陶文化中的艺术形式，更确切地讲，是作为现代陶文化一种形式的指称。它已具有传统陶瓷艺术向现代形态转化的性质及趋向。所谓“现代陶艺” 正是以具有传统文化内涵的“陶”材质为基础，剥离和转换其已被固定下来的造型、趣味、观念、形态，而被赋予当代文化及审美的意义，在世界的范围内，“陶”也逐渐被还原为具有艺术意味的材质和载体，为艺术家们提供创造的起点。并构成当代艺术的丰富、多样的内涵。
中国现代陶艺经过十年来的努力，已取得了相当可观的成就。但是我们似乎已经意识到，十几年来，中国现代陶艺的发展也面对种种难题，且多有不尽人意之处。这其中的原因大致为： (1)中国的现代陶艺转型较迟。所历时间也较短，因此，尚未建立起较完整的现代形态及观念，并未有较现代的技术支持，以及教学和社会审美的跟进。其实，现代技术的支持可能从本质上改变传统的制作方式和思维方式，从而有效地加速转型的完成和推进。 (2)传统陶瓷文化的影响力过于强大，沉重的文化负载所形成的力量(包括社会力量)顽强地拖住现代陶艺转型及切入当代文化的进程。 (3)现代陶艺在逐渐失却内秀沉静的陶艺传统品质的同时，所急匆匆介入的现代关照方式又多少显得苍白和勉强，在浮噪和浅薄中难以坚守陶文化所特有的敏感而恒定的品格。
摘自王璜生《中国现代陶艺的发屈与面对的难题》。
《印记与当代——中国当代陶艺展作品集》瑞士日内瓦阿琳娜陶瓷博物馆 2002年9月
拾壹、注释
（注一）又有另一说法：官窑、柴窑、汝窑、哥窑、定窑。
（注二）龙泉青瓷，为宋元时期产量最大，外销最多的青瓷窑，其特色为玻璃质釉、釉属 薄、绿釉清淡，造型古拙、口沿薄。
（注三）官窑设置有一定制，确为何时说法不一，从《大明会典》、《明宣宗实录》，推 测应为公元1393－公元1426之间所立；瓷器有国号和年号款，大约也是自官窑改为定制后才开 始。
拾贰、参考书目
1.《陶瓷》，刘良佑。
2.《中国古代瓷器》，李知宴。
3.《中国艺术史》，苏立文。
4.《中国陶艺鉴赏》，陶青山。
5.《中国陶瓷史话》，李启明。
6.《陶艺千秋》，宋龙飞。
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在 2008-4-2 18:08:21 说：
同程研三 
真我：
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